viernes, 16 de septiembre de 2016

LA LALENGUA Y EL SINTHOME





 Por Jorge Zúñiga Sánchez.


“¡Qué categórico es el truhán!
Hay que hablarle con la carta
 en la mano; de lo contrario,
os aplasta con un equívoco.”

Hamlet. Acto quinto, escena primera.

El presente ensayo desarrolla el significante de la lalengua transmitido por Lacan y lo relacionará con el sinthome. Para lograr este objetivo es necesario hacer un breve recorrido que aborde ciertos elementos teóricos. La lalengua tiene como fundamento un viraje en la enseñanza de Lacan, un cierto cambio de postura respecto al lenguaje que va de la palabra plena, pasando por la estructuración del inconsciente, y finalmente arriba a la lalengua que es el reducto último del lenguaje y a su vez el primero, es su fundamento en tanto primer núcleo “impostado” de residuos arcáicos del lenguaje materno:

El lenguaje sin duda está hecho de lalengua. Es una elucubración de saber sobre lalengua [...] lo que se sabe hacer con lalengua rebasa con mucho aquello de que puede darse cuenta en nombre del lenguaje. Lalengua nos afecta primero por todos los efectos que encierra y que son afectos. Si se puede decir que el inconsciente está estructurado como un lenguaje es por el hecho mismo de que los efectos de lalengua, ya allí como saber, van mucho más allá de todo lo que el ser que habla es capaz de enunciar.1

        La lalengua aunada a la teoría significante muestra que el Otro como tesoro de los significantes está barrado, no hay significación inequívoca, más bien, sólo arribamos al sentido a través del equivoco. Este equivoco es lo que permite hacer un espacio entre el S1 como rasgo unario y el S2, el saber, por lo tanto S1 se desvincula del Otro. Este espacio en la cadena significante permite la emergencia del sujeto, que se muestra a través de las formaciones del inconsciente, pero habrá que aclarar que la lalengua no es una formación del inconsciente, no es un lapsus o un chiste, es en tanto fundamento la base de estos. La lalengua es de naturaleza fonética, puesto que es gracias al habla que se expresa y es escuchada. Freud ya había relacionado el equivoco con el aspecto fonético del lenguaje y había formulado la imposibilidad de arribar a su núcleo a través de la interpretación, como expresiones de ello encontramos en su metapsicología los conceptos “das ding” y “ombligo del sueño”, elementos irreductibles e incapaces de ser interpretados y enunciados. La lalengua denuncia al sujeto en su incapacidad de enunciarlo todo, y a su vez, decir más de lo que dice.

        Lacan inserta su concepto de la lalengua en su topología relacionándola con el nudo borromeo, el famoso RSI. El desplazamiento y los nudos que sufre RSI a través de la teoría son similares a los que experimenta el concepto del lenguaje, de hecho ambos tienen una íntima relación. La teoría borroméica alcanza su máximo grado de tensión en el Seminario 23, donde Lacan forza al máximo las posibilidades de la misma, es el momento de la aparición de lo real en los tres registros. Este curso que Lacan declara no haber preparado es el punto de encuentro entre lalengua y el sinthome. Derivado de este encuentro y a lo largo del seminario Lacan pondrá énfasis en el registro real que se encuentra en cada registro, esto es, lo real en lo imaginario, lo real en lo real y lo real en lo simbólico. Es a través de este real que agujera los registros diferenciándolos radicalmente uno del otro y al mismo tiempo uniéndolos introduciendo un punto en el nudo

si no se admite esta verdad de principio de que el lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real, no es simplemente difícil sino imposible considerar su uso. [...] A partir de esta función del agujero, el lenguaje realiza su captura de lo real. [...] el lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que solo se sustenta en la función de lo que he llamado en agujero en lo real. [...] Para expresarlo en términos de este famoso nudo borromeo del que me fío, digamos que descansa enteramente en la equivalencia de una recta infinita con un círculo. 2

         Esta recta infinita en el espacio se vuelve un círculo amarrando los tres registros borroméicos y se convierte en un cuarto nudo que “corrige” y “sujeta” los otros tres. Esta recta, este cuarto aro es el nudo que es el sinthome. La cualidad del sinthome es que es el punto real que atraviesa los tres registros, por lo anterior, es lo más real que hay: “estos nudos son lo más real que hay [...] Esto es precisamente lo que supone el que ponga aquí un punto.” 3 Este “atravesa-miento” es posible gracias a que en el lenguaje existe algo que agujera lo real, ya lo hemos visto: lalengua.

         En este punto considero pertinente realizar algunas puntualizaciones teóricas importantes. En el desarrollo que Lacan realiza de su teoría, puesto que hace una distinción entre el síntoma y el sinthome: la diferencia radica en que el síntoma es una expresión patológica de lo reprimido, una formación del inconsciente, mientras que el sinthome no es equiparable al primero, ya que no es una “falla”, al contrario, es un “corrector” que “sujeta” la falla, posibilitando al sujeto acceder a un “saber-hacer”. Como ejemplo de ello utiliza a James Joyce del que menciona: La buena manera es la que, habiendo reconocido la naturaleza del sinthome, no se priva de usarlo lógicamente, es decir, de usarlo hasta alcanzar su real”. 4 El sinthome se estructura y expresa a través de lalengua, conformada por una serie de significantes que no responden ya a un Otro, más bien, logran perforar el registro simbólico, vinculando de esta manera al inconsciente y al ego, por lo que cualquier punto de encuentro entre los tres regustros: real, imaginario y simbólico se vuelve uno más entre los demás, porque el punto de amarre es el cuarto nudo, el centro de lo real, el sinthome.

         De todo ello deriva una serie de efectos y consecuencias que hacen evidencia del sinthome, para ello retomo lo que Lacan transmite sobre Joyce. Para el psicoanalista Joyce a través de su obra escrita accede a la lalengua poniendo así un punto en el nudo bo e insertar el cuarto nudo. Esto es posible porque para él: Cuando se escribe, se puede tocar lo real pero no lo verdadero.” 5 La escritura en general, toca lo real, pero en el caso de Joyce esa escritura no sólo toca, más bien atraviesa lo real, lo perfora, y esto logra desvincularla de la verdad. La escritura del irlandés muestra esto, a saber, lo real desvinculado de la verdad, del Otro. Por lo tanto ya no hay Otro, más bien en la operación “sinthomática” se forja un nombre, se teje un nombre nuevo elaborado con la lalengua, se pasa del nombre “impuesto” al nombre real. Lacan menciona: “el sinthome forma un falso agujero con lo simbólico, existe una praxis cualquiera, es decir algo, que depende del decir, de lo que llamaré el arte-decir [l'art-diré], para deslizar hacia el ardor [l'ardeur].” 6 Es el deslizamiento del lenguaje a la lalengua, al arte-decir y al saber hacer. Esto es posible porque: “gracias a la falla, se anuden inconsciente y real. [...] La ruptura del ego libera la relación imaginaria, porque es fácil imaginar que lo imaginario se soltará, dado que sin duda el inconsciente se lo permite.” 7 Por lo tanto el sinthome en tanto real que agujera los registros se “libera” del imaginario y provoca un empuje al hacer en tanto acto “real”. Este hacer es propio de los poetas, en el Banquete Diotima dice a Sócrates al respecto: “Tú sabes que la idea de «creación» [poíesis] es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación, de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de éstas son todos creadores [poietaí].” 8 La creación es en acto, es un saber no reprimido que permite hacer: lalengua-sinthome. Antes de concluir mencionaré que la creación no es exclusiva de los “artistas”, la creación es creación de significantes nuevos, que gracias a lalengua son posibles, a final de cuentas Joyce utilizó su la lalengua como arma contra el lenguaje, resistencia que lo hizo arder-hacer un nombre que aún nombramos como significante nuevo. 


 
1 Jacques Lacan, El seminario, Aún, Paidós, Bs. As., 2008, pp. 167-168.
2 Jacques Lacan, El seminario. El sinthome, Paidós, Bs. As., 2012, p. 32.
3 Ibid., p. 79.
4 Ibid., p. 15.
5 Ibid., p. 77.
6 Ibid., p. 116.
7 Ibid., p. 152.
8 Platón, Banquete, RBA, Barcelona, 2007, p. 130.

sábado, 14 de mayo de 2016

GUERRA Y POESÍA EN LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Por Jorge A. Zúñiga Sánchez


“Si alguien pregunta por qué morimos,
díganle que porque nuestros padres nos mintieron”.
Rudyard Kipling.

"En muchos casos el héroe no es otra cosa
que una variedad del asesino".
Víctor Hugo.



La guerra y la poesía desde el inicio de los tiempos han tenido una relación privilegiada, al grado que dicha complicidad ha generado algunos de los productos culturales más reconocidos de Occidente. Esta relación es perceptible desde las epopeyas griegas, como la Iliada y la Odisea. En el mundo latino hallamos la Eneida. Durante la Edad Media los cantares de gesta ensalzaron las hazañas guerreras y espirituales de los caballeros en pos de su rey, su Dios o su dama. La poesía ha idealizado no en pocas ocasiones las hazañas bélicas que a oídos de quienes las escuchan, convierten la guerra en un hecho estético, ¿cómo evitar imaginar a los héroes que en dichos cantos aparecen y que pronto se transfiguran en modelos a seguir por el pueblo? Hazañas y hechos que forjan la identidad de los pueblos y desarrollan un nacionalismo que se construye a través de los versos. Como ejemplos modernos tenemos los himnos nacionales que se entonan para ensalzar a los contrincantes en encuentros deportivos, ya sean olímpicos o de otra índole. La poesía crea, y de hecho, su etimología proviene de esta acción. En el griego antiguo que se utilizó en la época de Homero la palabra poíesis contenía el sentido del hacer:Envuelve, pues, su sentido una actividad, que, primeramente, se concretó en algo material, en algo hecho por las manos. Los primeros ejemplos, que en Homero nos ofrece la literatura griega, encierran este significado de hacer, fabricar, edificar." [1] Sin duda la poesía crea y edifica, pero su labor en muchas ocasiones se aleja de la realidad concreta. Por este hecho Platón en su texto La República crítica a los poetas y advierte sobre los efectos que sus obras crean en el vulgo ya que “imitan” la realidad, pero no son capaces de crearla ni de reproducirla fielmente: "El arte de imitar está […] muy distante de lo verdadero, y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequeña parte de cada una, y aún esta pequeña parte no es más que un fantasma." [2] Por ello Platón recomienda que los jóvenes no tomen como ejemplo a Áquiles o a Héctor, personajes de la Iliada, pues sus actos y la guerra en que la participaron son una idealización. Platón bien consciente de su realidad, ve que la guerra que se canta a través de la poesía nada tiene en común con la guerra que se vive en el campo de batalla. El diccionario la define como: “Lucha armada entre dos o más países. Pugna, disidencia entre dos o más personas. Toda especie de lucha y combate.” [3] Pero la guerra no sólo se limita a la expresión de esta lucha entre los hombres, ya que como han demostrado los teóricos, está relacionada con la economía, la diplomacia y la política; pero esta relación no significa identidad ni similitud: “La guerra es totalmente distinta de la diplomacia y de la política porque tienen que hacerla hombres cuyos valores y cuya capacidad no son los de los  políticos y diplomáticos. Son valores de un mundo muy distinto, un mundo muy antiguo que existe en sintonía con el mundo cotidiano, pero que no forma parte de él.” [4] Tanto la poesía como la guerra necesitan de hombres que, aunque sus actividades son radicalmente distintas, pues el primero teje el lenguaje, trabaja el registro simbólico y el segundo se inserta en el registro de lo real, interviene en el cuerpo, pero ambos tienen un denominador común: son sujetos de acción. Tal vez es por ello, y lo escribo a manera de hipótesis, la guerra y la poesía han encontrado puntos en común. Estos “puntos” que han permitido este encuentro en el Siglo XX tomarán sendas distintas, ya no será la poesía la encargada de idealizar a los guerreros y sus batallas, más bien tomará distancia de los hechos para plasmar ahora el mundo interior de quien en su carne los experimenta. Este cambio sucede con el estallido de una guerra sin parangón en la historia de la humanidad, me refiero a la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Porque fue: “un conflicto novedoso, no sólo por su magnitud, sino también desde un punto de vista militar: fue la primera guerra general entre Estados altamente organizados y con masivos recursos industriales y demográficos; la primera en que se aplicaron medios masivos de destrucción.” [5]

            En el Siglo XX la guerra tiene cambios importantes como resultado de una serie de modificaciones en los ámbitos: político, económico, social e industrial. Éste último jugó un papel determinante en el desarrollo del conflicto bélico que se enmarca en lo que algunos pensadores denominaron la Segunda Revolución Industrial. En ella se afianza la burguesía como eje dominador del capital y de los bienes, debido a esto surge el proletariado. Emergen distintas ideologías que tensan las relaciones sociales y políticas, como lo son: el socialismo, el comunismo, y el anarquismo, además surgen los sindicatos. Las riquezas de las colonias Europeas se invierten en el desarrollo e investigación de ciencia y tecnología, disparando la producción industrial de diversos productos. Mejoran de manera considerable los ferrocarriles, autos, camiones, aviones, puertos, barcos, se introducen el telégrafo y el teléfono. También se desarrolla la electricidad y el motor a explosión. La extracción del acero, y su proceso de tratamiento se perfeccionan, por lo que su utilización en la arquitectura y elaboración de armas alcanza un nivel nunca antes visto.

            La necesidad de materias primas a bajo costo y un creciente nacionalismo provoca la conflagración. En ella se integran distintos elementos que van desde el armamento tradicional como lo es la caballería y el uso de la lanza, con los autos brindados, tanques, armas químicas, la ametralladora, el aeroplano, el fusil, los globos aerostáticos, el Zeppelin, los cruceros, los acorazados y el submarino. Los soldados que en su gran mayoría eran campesinos, al vivir este pandemónium, en medio de la desesperanza y el dolor tanto físico como emocional, toman una senda inédita en la historia del hombre: comienzan a confeccionar con lo que tienen a mano objetos que elaboran con materiales cotidianos: crucifijos con balas, tallan figuras en madera y en rocas de las trincheras, utilizan los cascos de los proyectiles de artillería como ollas o tazas, grabándoles su nombre o distintas leyendas. Posteriormente los “críticos de arte” denominaron a estas elaboraciones con el nombre de “Arte de Trinchera”. Cabe hacerse la pregunta si estos objetos podemos llamarlos  “Arte” en el sentido moderno. Gerardo Mosquera en su conferencia "Historia del arte y culturas" opina que la historia del arte y su estudio es: "una disciplina nueva construida a partir del concepto occidental actual de arte como actividad autosuficiente centrada en lo estético, cuya completa definición también es reciente, no más allá del siglo XVIII". El Arte como lo conocemos actualmente es el resultado de la instauración de la burguesía, y tiene como objeto satisfacer la demanda de “disfrute”, de “goce” estético de esta clase social, además crea todo un mercado en la producción en masa de estos productos "artísticos". Esto provoca en los medios académicos la exigencia de capacitar a sujetos que creen estos objetos basados en la tradición, en el canon, y que utilicen una serie de técnicas que garanticen la calidad y buen gusto de estas obras. Esto se aplicará a todas las denominadas “Bellas Artes”. Basándome en lo anterior, ¿podemos denominar Arte a lo que los soldados crean en las trincheras? ¿Sobre todo cuando prácticamente ninguno de estos “artistas” sabe qué es el Arte? También es pertinente hacerse la pregunta: ¿si esos objetos más que obras artísticas, no cumplen una función más allá de su mera contemplación? Tal vez esas obras de "arte" tengan otra función, esto es, sostener al sujeto ante la incomprensión y la muerte. Estos hombres, en medio de armas altamente tecnificadas con las que libran las batallas, no son más que un engrane, un elementos más en medio de una inmensa maquinaria técnica a la que ahora sirven. Desubjetivización del sujeto en el que el hombre deja de serlo para convertirse en un objeto más entre los objetos. Sin duda alguna estos soldados no son reconocidos como sujetos, sino como objetos en medio de un proceso técnico, que, como lo menciona el filósofo alemán Martin Heidegger, no tiene ningún punto de “amarre” o pausa en la técnica moderna. Pues ésta es en sí misma un flujo interminable en el que todos sus pasos tienen como objetivo una extracción, una explotación, sin que cuente la finalidad del proceso. En mi opinión la producción de estos objetos “artísticos” en las trincheras tienen como objetivo la humanización de los sujetos que al “grabar” o “crear” algo con las manos, algo que nadie más en el mundo puede crear al ser una expresión única e irrepetible. Algo semejante al nombre propio, que tiene como función la nominación  que nos permite afirmar por lo menos por un instante: “yo soy”. El psicoanalista francés Jacques Lacan (1901-1981) en la construcción de su teoría, define al sujeto como algo distinto de otro, en términos muy generales y tratando de simplificar la cuestión, lo que nos constituye como sujetos es la diferencia respecto a los otros, esta diferencia está marcada por trazos.

            Como ejemplo de la "búsqueda" de esta diferencia entre los soldados hallamos a la poesía, que en esta ocasión tendrá un ánimo bien distinto del que ya se mencionó, esto es, al del nacionalismo y los hechos heroicos, al engrandecimiento de las batallas y al forjamiento de los ideales nacionales. Se realiza una “poesía” que no busca la belleza y que no está escrita siguiendo al canon o la tradición. Poesía como grito, lamento o queja que humaniza a quien la escribe. Versos que se asemejan al llanto de un infante que, comprendiendo que con él llama a la madre, llora ahora con la intención de significar su demanda: ahora es un ser humano. Este es el caso del soldado italiano Guiseppe Ungaretti (1888-1970). Ungaretti elige utilizar las palabras, las letras en este esfuerzo por humanizarse, pero la letra tiene la particularidad de formar no sólo una diferencia, sino que va más allá. Retomando a Jacques Lacan, lo que elabora es un rasgo unario: “Este corte de la cadena significante es el único que verifica la estructura del sujeto como discontinuidad en lo real”. De esta manera, se trata de un sujeto dividido, indeterminado, que no se lo puede atrapar con los significantes y se asocia a la función de “corte”." [6] La función del rasgo unario es marcar una diferencia "pura o absoluta". Elaborar algo a nivel de la creación implica esta diferencia radical, que no se relaciona con la razón, con el "pensarse" diferente, sino con la carencia de ese pensar: se crea donde no se piensa. Lacan plantea que lo que constituye la marca del sujeto es su desaparición y lo relaciona con una “huella borrada” cuyos efectos influyen a las posteriores huellas.

            Ungaretti durante el conflicto fue destinado a servir en el Monte San Michele, en el Carso, como soldado raso del 19o Regimiento de Infantería. Tras un año de servicio enclavado en el mismo sitio plasma sus experiencias en apuntes que realiza en medio de la contienda. Sus textos reflejan más que una uniformidad temática, la contradicción y la desesperanza, estos han sido considerados como "herméticos". Los realiza en: "tarjetas, sobres, márgenes de periódicos viejos o espacios en blanco de las cartas". Un día conoce a un joven teniente con el que ejerce su pasatiempo favorito: utilizar al lenguaje, charla con él sobre temas varios y le comenta que escribe, el teniente al escuchar este hecho curioso en medio de una guerra y al ser un apasionado de la poesía le pide le muestre sus textos. Tiempo después, Ettore Serra, así se llamaba el teniente, regresa con unas pruebas de imprenta ya con los apuntes en limpio y ordenados. Finalmente en diciembre de 1916 ve la luz El puerto sepultado, breve poemario que en un inicio contó con sólo ochenta ejemplares numerados y pagados por ese teniente radicalmente distinto de los demás.[7] Ambos, tanto Ungaretti y Serra, se vuelven cómplices en un acto subversivo a todas luces: interesarse por las palabras y la poesía en un sitio y en un momento donde aquello es lo que menos interesa. Cabe hacerse la pregunta si los textos de Ungaretti son poesía en términos modernos o, son poíesis, creaciones sin más que rasgan lo real para hacer una diferencia absoluta, porque ese rasgamiento también incluye el hecho de que se imprima el texto, marcas que en su complicidad nos devuelve la experiencia de lo humano en medio de la guerra.


EL PUENTE SEPULTADO
Aquí llega el poeta
y luego vuelve a la luz con sus cantos
y los dispersa.

De esta poesía
me queda 

esa nada
de inagotable secreto.


DESVELO
Toda una noche
echado junto
a un compañero
masacrado
con su boca
rechinando
vuelta al plenilunio
con la congestión
de sus manos
penetrando
en mi silencio
he escrito cartas llenas de amor.
Nunca estuve
tan
apegado a la vida.

















[1] Emilio Lledo, El concepto de "Poíesis" en la filosofía griega, Clásicos Dykinson, Madrid, 2010, p.19.
[2] Platón, "La República" en Obras completas, Ebooklasicos, s.l., 2015, p. 425.
[3] Océano práctico, Océano, Barcelona, 2012, p. 390.
[4] John Keegan, Historia de guerra Mundial, Turner, Madrid, 2014, p. 15.
[5] Álvaro Lozano Cutanda, Breve historia de la Primera Guerra, Kindle Edition.
[6] María Ivon Haddad,  La función del rasgo unario, extraído de: http://www.aacademica.org/000-052/771 Fecha de consulta: 11 de mayo de 2016.
[7] Carlos Vitale, "Ungareti y la génesis de un libro" en Letras libres, febrero 2007, consultado en http://www.letraslibres.com

jueves, 14 de abril de 2016

DOS CONCEPTOS DE LA ÉTICA EN ANTÍGONA DE SÓFOCLES

“El psicoanálisis, para mí, si me permiten esta
otra confidencia, sería el otro nombre del «sin alibi».”
Jacques Derrida

“Para Nietzsche, el categórico kantiano, despedía
«hedor de crueldad ».”

Pascal Quignard

Por Jorge  Zúñiga Sánchez.

El quehacer humano ha sido regulado desde el inicio de lo humano en sí, y esto, si se me permite la expresión, es lo humano en sí mismo. En todas las culturas por más primitivas que éstas parezcan, el pensar en los actos humanos y su correspondencia con el hacer ha ocupado al pensamiento mismo. Esta relación ha modelado tanto al uno como al otro, pues el pensar pone límites al acto, y el acto afecta al pensamiento. Por lo tanto el hacer de lo humano ha sido pensado como parte importante de la reflexión del Hombre. Si a esto añadimos el hecho de que el actuar del individuo se desarrolla en una comunidad, y que ésta está conformada por otros individuos, que a su vez hacen, dicha regulación pasa por el lazo social, o mejor dicho, es conformado por éste. A esta complicada relación entre el Hombre, el pensamiento, el acto y la comunidad, la Filosofía la ha denominado ética. En este ensayo en primer lugar esbozaré una posible definición de la ética en general, para posteriormente vincularla con la ética kantiana y el proceder del rey Creonte en la tragedia Antígona de Sófocles como paradigma del “imperativo categórico”. En segunda instancia abordaré la ética como la desarrolla Jacques Lacan en el Seminario 7 y con el actuar de la protagonista de la tragedia.    

La ética es una parte de la Filosofía, por lo que se puede afirmar que es tan antigua como ésta. Los griegos (en la época de Aristóteles) entendían a la ética como: “todos nuestros conocimientos acerca de las actividades del hombre, lo que el hombre es, lo que el hombre produce, que no está en la naturaleza, que no forma parte de la física, sino que el hombre lo hace.” [1] Como ejemplo de ello Aristóteles en su Ética a Nicómaco menciona que: “La virtud del hombre será también el hábito por el cual el hombre se vuelve bueno y por el cual realiza bien su función propia.” [2] La ética utiliza de forma más o menos estable la categorización griega hasta la Ilustración y es Immanuel [3] Kant quien en su Fundamentación de la metafísica de las costumbres propone una forma distinta de concebirla. En dicho trabajo Kant afirma que la razón no asegura la felicidad del hombre

Admitimos como principio que en las disposiciones naturales de un ser organizado, esto es, arreglado con finalidad para la vida, no se encuentra un instrumento, dispuesto para un fin, que no sea el más propio y adecuado para ese fin. Ahora bien; si en un ser que tiene razón y una voluntad, fuera la propia de la naturaleza su conservación, su bienandanza, en una palabra, su felicidad, la naturaleza hubiera muy mal tomado sus disposiciones al elegir la razón de la criatura para encargarla de realizar aquel su propósito. [4]

            Kant menciona que la razón no tiene como objeto alcanzar la satisfacción o la felicidad que el individuo busca, al contrario, la primera coarta a la segunda. Sin embargo el individuo tiene la obligación de buscar la felicidad por deber, es su derecho: “una ley, a saber: la de procurar cada cual su propia felicidad, no por inclinación, sino por deber, y sólo entonces tiene la conducta un verdadero valor moral.” [5] Llama la atención que si la razón no tiene como objetivo la felicidad del individuo, pero éste tiene que por deber buscar la felicidad, entonces ¿cuál es la alternativa que le queda para poder preservar su vida y ser feliz? La única alternativa que tiene el hombre es recurrir a la razón, ya que ésta es la única capaz de percibir: “La representación de un principio objetivo, en tanto que es constrictivo para una voluntad, llámase mandato (de la razón), y la fórmula del mandato llámase imperativo. [...] Todos los imperativos exprésanse por medio de un «deber ser» y muestran así la relación de una ley objetiva de la razón a una voluntad.” [6] Partiendo de este principio objetivo el individuo tiene como posibilidad tender al «deber ser». Kant menciona que existen dos tipos de imperativos: el hipotético y el categórico, ya que: “si la acción es buena sólo como medio para alguna otra cosa, entonces es el imperativo hipotético, pero si la acción es representada como buena en sí, esto es, como necesaria en una voluntad conforme en sí con la razón, como un principio de tal voluntad, entonces es el imperativo categórico”. [7]

            La tragedia comienza al amanecer del día siguiente a la muerte de los dos hijos de Edipo y la retirada de los argivos. Después de la victoria anunciada por el Coro, señala que ésta fue posible gracias a la intervención de los dioses, aparece Creonte en las afueras del palacio para dirigirse a éste y declarar que la polis ha superado los graves peligros que el intento de invasión ha representado:Ciudadanos, de nuevo los dioses han enderezado los asuntos de la ciudad que la habían sacudido con fuerte conmoción.[8] Su enunciación pone énfasis en los habitantes de Tebas como ciudadanos, y a la ciudad, por encima de estos. A continuación cito un fragmento que aunque extenso, confirma la intensión categórica de Creonte de guardar la soberanía de la ciudad frente a la de los ciudadanos

yo [] no podría silenciar la desgracia que viera acercarse a los ciudadanos en vez del bienestar, ni nunca mantendría como amigo mío a una persona que fuera hostil al país, sabiendo que es éste el que nos salva y qué, navegando sobre él, es como felizmente haremos los amigos, con estas normas pretendo yo engrandecer la ciudad. A Eteocles, que murió luchando por la ciudad tras sobresalir en gran manera con su lanza, que se le sepulte en su tumba y que se le cumplan todos los ritos sagrados que acompañan abajo a los cadáveres de los héroes. Pero a su hermano [Polinices] que en su vuelta como desterrado quiso incendiar completamente su tierra patria y a las deidades de su raza, además de alimentarse de la sangre de los suyos [] respecto a éste ha sido ordenado por un heraldo a esta ciudad que ninguno le atribute los honores postreros con un enterramiento, ni le llore. Que se le deje sin sepultura y que su cuerpo sea pasto de las aves de rapiña y de los perros, y ultraje para la vista. (pp. 256-257) [9] 

            La orden dada por Creonte es la expresión de su soberanía como rey, y tiene como objetivo que los ciudadanos alcancen la felicidad a través del cuidado de la ciudad, ya que sólo a través de ésta se alcanza el bienestar:con estas normas pretendo yo engrandecer la ciudad.La integridad del país es su prioridad, con base en esto, su decreto toma la forma de la máxima expresión ética kantiana: el “imperativo categórico”. Kant lo formula en los siguientes términos: “obra como si la máxima de tu acción debiera tornarse, por tu voluntad, ley universal de la naturaleza.” [10] En el imperativo es notable la cualidad mutativa del ser como efecto de la voluntad, que se manifiesta imaginariamente en la “soberanía” del individuo que se “siente” capaz de imponer su ley no sólo a los ciudadanos, sino que es capaz de imponérsela a la naturaleza. Creonte al dictar su decreto desconoce cualquier vínculo que no pertenezca a la polis, arrojando al margen cualquier manifestación de los dioses, la naturaleza, el sujeto, su origen y sus lazos de parentesco.

            En el caso de la protagonista de la tragedia, Antígona, su despliegue es distinto. En el sentido amplio del término sus actos contravienen  la ética clásica porque no tiene como fin la felicidad ni del sujeto ni de la ciudad. Ni mucho menos se asemeja a un imperativo que ordene un deber ser. En mi opinión la ética desplegada por Antígona y teorizada por Lacan está más cerca de la creación de recursos donde no los hay, es un inédito que provoca un acto ético que en soledad soporta la responsabilidad de la “queja preoriginaria” mencionada por Levinas. El actuar de Antígona desde el inicio de la tragedia es en solitario, sola toma la resolución de sepultar a Polinice a pesar de la orden del rey Creonte, dicha resolución muestra brillos enigmáticos, ¿de dónde proviene la determinación de hacer un acto? Es este enigma notamos ya el paso en acto de la ética a la estética, que provoca en Antígona esa belleza decidida y feroz, que nos seduce y nos deja sin aliento y sin coartada. El concepto de lo bello en la obra se transfigura, de ser una virtud o cualidad que posee un objeto que, por ello, es digno de ser admirado, a ser una creación bella, que si se me permite el término forja una belleza activa, no ya depositada en un objeto, sino, en un sujeto que tiene la capacidad de crear algo ante lo imposible, de hacerse de recursos ante lo inmutable e innombrable. Gracias a este movimiento la ética deviene una estética, y el imperativo se transforma en creación. Antígona menciona respecto al acto que realiza al dirigirse a su hermana Ismene: “deja que yo y la locura, que es sólo mía, corramos este peligro. No sufriré nada tan grave que no me permita morir con honor.” (p. 253) La intensión del acto y sus posibles consecuencias son una contradicción en sí. Antígona crea un acto de deseo “puro”, que a su vez la arroja a las fauces de la muerte, esto nos deja entrever algo deslumbrante: sólo aquel que crea es capaz de enfrentarse a la muerte. Lacan nos dice

Antígona […] permite ver el punto de mira que define el deseo. […] Esa imagen […] está en el centro de la tragedia, puesto que es la imagen fascinante de la tragedia misma. […] es ella quien nos fascina, con su brillo insoportable, con lo que tiene, que nos retiene y que a la vez nos veda en el sentido en que nos intimida; en lo que tiene de desconcertante esta víctima tan terriblemente voluntaria. [11]

            Lacan denomina a Antígona “víctima voluntaria”, parece que indica que la bella mujer se expone a los designios del rey Creonte y que su acto desafía su decreto. Pero es pertinente hacerse una pregunta: ¿Antígona se ofrece como víctima al rey, o, asume en toda su magnitud y valía los efectos y consecuencias de su creación? En definitiva me inclino a pensar que Antígona asume su creación ex nihilo, porque, ¿de qué otra manera se explica la belleza activa? La tebana no se victimiza ni siente culpa, sólo asume su acto como inédito, porque: “la naturaleza de lo bello es permanecer […] insensible al ultraje y este no es uno de sus elementos menos significativos de su estructura.” [12] Cabe señalar que si lo bello permanece insensible al ultraje, no necesariamente permanece inactivo o pasivo ante éste. Lo bello como creación en sí es ante todo movimiento y movilidad provocada en el otro, continente difuso del objeto a, tiene como función movilizar el deseo. Pero esta mixtura de posiciones: objeto-sujeto que se crea así misma en la belleza no puede durar mucho tiempo. Posición imposible que en su punto más álgido continúa su movimiento, que no conoce límites, hacia la muerte: “Antígona lleva hasta el límite la realización de lo que se puede llamar el deseo puro, el puro y simple deseo de muerte como tal. Ella encarna ese deseo.” [13] Deseo de muerte que no tiene como fin último la muerte, no es que Antígona sólo busque morir, de ninguna manera. Es el relato de la experiencia del sujeto que reconoce en el deseo su naturaleza mortífera e insaciable, porque no hay deseo más mortal que el deseo de desear. Antígona reconoce en su deseo puro, ajeno a los bienes, al bien y al deber, una dimensión ética insospechada: el deseo es el único bien del sujeto, sostenerlo, es una ética en sí misma.
            La ética kantiana busca el bien como categoría universal, y al estar supeditada a un imperativo impone como deber la felicidad al sujeto. Imposición que lo deja sin postura al ser alienado e impulsado a recorrer las vías del “deseo” hacia el progreso. Promesa de felicidad que como el ocaso brilla en un horizonte que revienta en coloridos tonos, que sólo es capturable gracias a la imagen y su contemplación. Muy distinta es la vereda recorrida por Antígona, en la que no hay más que noche y sepulcros, y que en su andar levanta polvo que le cubre y cubre también a los muertos. Ética sin pretensiones ni soberbias, que procura sostener la belleza del acto sin garantía y sin reconocimiento.



[1] Manuel García Morente, Lecciones preliminares de filosofía, Época, México, 1967, p. 8.
[2] Aristóteles, Ética a Nicómaco, Mestas, Madrid, 2006, p. 55.
[3] Se escribe Immanuel en lugar de Manuel pues como nombre propio es intraducible, alterando de esta forma la traducción consultada, la cual es la siguiente: Manuel Kant, “Fundamentación de la metafísica de las costumbres” en Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Crítica de la razón práctica. La paz perpetua, Porrúa, México, 2004 (S.C., 212), pp. 1-75.
[4] Immanuel Kant, “Fundamentación de la metafísica de las costumbres” en Fundamentación de la metafísica de las costumbres. Crítica de la razón práctica. La paz perpetua, Porrúa, México, 2004 (S.C., 212), p. 22.
[5] Ibid., p. 26.
[6] Ibid., p. 36.
[7] Ibid., p. 37.
[8] Sófocles, “Antígona” en, Tragedias, Gredos, Madrid, 2002, p. 255. Las posteriores citas a la obra corresponden a la misma edición y en ellas sólo se anotará,  entre paréntesis, el número de páginas de la cita.
[9] Las cursivas son mías.
[10] Immanuel Kant, Op. cit., p. 43. Las cursivas son mías.
[11] Jacques Lacan, ”El brillo de Antígona”, en El seminario de Jacques Lacan. La ética del Psicoanálisis (1959-1960), t.7, Paidós, Bs. As., 2013, p. 306.
[12] Jacques Lacan, ”La función de lo bello”, en El seminario de Jacques Lacan. La ética del Psicoanálisis (1959-1960), t.7, Paidós, Bs. As., 2013, p. 296.
[13] Jacques Lacan, ”Antígona en el entre dos muertes”, en El seminario de Jacques Lacan. La ética del Psicoanálisis (1959-1960), t.7, Paidós, Bs. As., 2013, p. 348.

domingo, 28 de octubre de 2012

LO SINIESTRO EN EL CUENTO “UN ALMA PURA” DE CARLOS FUENTES





Por Jorge Zúñiga Sánchez


“Ser hombre es saber que no se comprende.
A falta de saber escribo...”
Fernando Pessoa

“El ejercicio del poder consiste en guiar la posibilidad
de conducta y poner en orden sus efectos posibles.
Básicamente el poder es más una cuestión de gobierno
que un confrontación entre dos adversarios o la unión
de uno a otro.”
Michel Foucault

El día de hoy recordamos la obra del escritor Carlos Fuentes fallecido el 15 de mayo del presente año en la Ciudad de México. Su obra es reconocida por la crítica como una de las más influyentes de la literatura mexicana del siglo XX, por su abundancia y por el crisol de temas que aborda, que van desde lo autóctono a lo cosmopolita, desde lo mexicano, cuestionando la identidad y lo “familiar” hasta lo ajeno, desconocido, incomprensible, o, lo peor de todo, esa mezcla, esa mixtura entre ambos, lo familiar y lo desconocido, en otros términos: lo siniestro. Fuentes fue un escritor prolífico que se empeñó por trabajar a detalle los distintos géneros narrativos, el cuento y la novela, pero sin duda alguna en el que obtuvo grandes aciertos fue en la nouvelle (narrativa breve), como muestra de ello encontramos el libro Cantar de ciegos (1964) publicado por Joaquín Mortiz, en él hallamos siete relatos, entre los que encontramos el que nos convoca el día de hoy: “Un alma pura”.

            “Un alma pura” es un cuento largo que se desarrolla durante el sexenio de Miguel Alemán Valdés (1946-1952) y nos describe a la burguesía mexicana de la época, de forma concreta nos narra la historia de dos hermanos: Juan Luis y Claudia. Ambos viven una infancia despreocupada en la que las salidas de fin de semana a Cuernavaca con sus padres son una costumbre, en ellas el hermano mayor, Juan Luis, se encarga de mostrar a la hermana menor, Claudia, los rincones de aquella ciudad. Claudia nos dice al respecto: “Hemos viajado tanto juntos, Juan Luis. [...] Me enseñaste a nadar y a montar en bicicleta. Nos íbamos los sábados en la tarde […] al pueblo y todo lo conocí por tus ojos. «Mira, Claudia, los volantines; mira, Claudia, miles de pájaros en los árboles; mira, Claudia, las pulseras de plata, los sombreros de charro, las nieves de limón, las estatuas verdes; ven, Claudia, Vamos a la rueda de la fortuna.» [1] Sin embargo, las verdaderas “salidas” en las que ambos pueden estar juntos son anuales, lejos del hogar paterno y la escuela, nos dice Claudia: “Es curioso que cada vez que deseo recordar cómo eras a los diez, a los trece, a los quince años, piense inmediatamente en Acapulco. Será porque durante el resto del año cada uno iba a su escuela y sólo en la costa, y festejando precisamente el paso de un año a otro, todas las horas del día eran nuestras.” (p. 20) La apropiación del tiempo por parte de los hermanos, de ese tiempo que los arrastra a rincones obscuros y atávicos, donde el amor y el deseo los lleva a sentirse uno parte del otro, deseando no ser hermanos, ser sólo un hombre y una mujer: “no necesitábamos decir que lo mejor del mundo era caminar juntos de noche, tomados de la mano, sin decir palabra, comunicándonos en silencio esa cifra, ese enigma que jamás, entre tú y yo, fue motivo de una burla o de una pedantería. Éramos serios sin ser solemnes:” (p. 21) La relación que Juan Luis y Claudia mantienen desde su más tierna infancia es en realidad un juego de seducción, de deseo mutuo que año tras año al calor de la costa, las olas y el olor a mar va madurando, acercándolos poco a poco al objeto de su deseo. Sin embargo dicho “amor” está prohibido, pues la prohibición del incesto es un elemento común en distintas culturas, dicha prohibición da origen al tabú del incesto: “El primer grupo humano erigió un tótem, la prohibición del incesto a través de generaciones se instituyó como ley para evitar que aún los parentescos totémicos se unan sexualmente entre sí.” [2] La imagen del tótem es un elemento simbólico que recuerda a los miembros de la comunidad la prohibición de todo comercio sexual que traspase la barrera del matrimonio y la consanguinidad. Si algún sujeto traspasa dicho umbral será castigado: “La violación de esta prohibición no es seguida de un castigo automático, por decirlo así, del culpable, como son las violaciones de otras prohibiciones totémicas (la de comer la carne del animal tótem, por ejemplo), pero es vengada por la tribu entera, como si se tratase de alejar un peligro que amenazará a la colectividad o las consecuencias de una falta que pesase sobre ella.” [3] Es por ello que Juan Luis comienza a alejarse de Claudia, primero, dejan de dirigirse la palabra durante años a pesar de que ambos viven en la casa paterna:

a medida que nuestra infancia quedaba atrás y tú probabas todas las experiencias comunes a tu edad quisiste evitarme a mí. Por eso te entendí cuando, después de años de no hablarme casi (pero te espiaba desde la ventana, te veía salir en un convertible lleno de amigos, llegar tarde y con náusea), cuando yo entré a Filosofía y Letras y tú a Economía, me buscaste, no en la casa, como hubiese sido natural, sino en la Facultad de Mascarones y me invitaste a tomar un café en aquel sótano caluroso y lleno de estudiantes una tarde. (p. 22)

            El distanciamiento de Juan Luis de su hermana obedece al temor que se desprende del incesto y su tabú. Juan Luis desea a su hermana, y por lo tanto se aleja de ella tratando de apaciguar la pasión que lo consume, pero nada parece lograrlo, la única salida posible es el distanciamiento real entre ellos, físico. Juan Luis notifica a Claudia que ha conseguido un puesto en la Naciones Unidas en Ginebra. Es un viaje de aproximadamente 10,000 km. para alejarse de ella. Las razones que esgrime Juan Luis para trabajar en Ginebra son de toda índole

Es que no se puede vivir aquí. Te lo digo en serio. Yo no quiero servir ni a Dios ni al diablo: quiero quemar los dos cabos. Y aquí no puedes, Claudia. Si solo quieres vivir, eres un traidor en potencia; aquí te obligan a servir, a tomar posiciones, es un país sin libertad de ser uno mismo. No quiero ser gente decente. No quiero ser cortés, mentiroso, muy macho, lambiscón, fino y sutil. Como México no hay dos... por fortuna. No quiero seguir de burdel en burdel. Luego, para toda la vida, tienes que tratar a las mujeres con un sentimentalismo brutal y dominante, porque nunca llegaste a entenderlas. No quiero. (p. 22)

            Juan Luis no menciona en ningún momento el verdadero motivo de su partida, el deseo por una mujer, esa mujer llamada Claudia, su hermana. Juan Luis se marcha a Ginebra, y la correspondencia comienza a correr entre ellos, él narra sus conquistas amorosas, en una ciudad cosmopolita como Ginebra, sus amoríos se asemejan a una colección de objetos para un museo: Irene, Marie-José, Doris, Christine, Consuelo, Sonali, Marie-France, Ingrid... las referencias son breves y desinteresadas. La rutina amorosa y laboral comienza a ahogarlo hasta que en una carta informa a Claudia que ha conocido a una mujer que le interesa. Una mujer joven, rubia, de pelo lacio, suiza y que se llama Claire. La nueva conquista alarma a Claudia, pues el parecido entre ella y Claire es evidente comenzando por el nombre, y después por el físico. El encuentro de Juan Luis con Claire no es azaroso, porque él la ha buscado, o mejor dicho, ha buscado a Claudia hasta el cansancio y por fin la encuentra, en Ginebra. Ahora podrá tratarla como a una mujer, consumar el incesto en el cuerpo de otra, de Claire. La relación que sostienen Juan Luis y Claire avanza lentamente, parece prometer un final feliz, ambos comienzan a conocerse y poco a poco van estableciendo ese pacto silencioso en el que las palabras son prescindibles. De ese silencio surge la convivencia cotidiana que los orilla a vivir juntos, y después el posible surgimiento de una familia: Claire está embarazada. Claudia observa desde México la relación de su hermano con Claire, y por primera vez desde la infancia siente que él se aleja de ella, que incluso puede perderlo, ella no permitirá que el objeto de su amor escape, y mucho menos que le sea arrebatado por su doble. La emergencia de lo siniestro en este momento del relato surge con toda su fuerza, devastando la vida de ambos hermanos. Claudia muestra por fin su lado femenino, deja de ser la hermana para convertirse en la mujer, esa mujer que será capaz de todo por defender lo que es suyo. Es -citando a Octavio Paz- “el antiguo vampiro, la bruja, la serpiente blanca de los cuentos chinos: la señora de las pasiones sombrías, la desterrada.” [4] Sigmund Freud en un texto escrito en 1919 titulado Lo siniestro utiliza el término alemán unheimlich para referirse a todo aquello que se opone a lo íntimo, secreto, familiar, hogareño o doméstico, y que, por lo tanto, incide en el terreno de lo desasosegado, lo oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo provenga de una cosa conocida. Aparece una nueva realidad, por un lado “lo familiar”; por otro “lo oculto”, “lo siniestro”, como paso de uno a otro, la experiencia, la revelación, que en este caso puede referirse al temperamento “oculto” de Claudia.

            La intervención de la  “bruja blanca” en la relación de Juan Luis y Claire comienza con la letra, a través de las cartas presiona a su pareja, para que deje en paz a su hermano. Comienza revelando la relación que hay entre ambos, desde la infancia, después vendrán  las confesiones, los deseos no cumplidos... El cuento no revela el contenido de las cartas que manda Claudia a su homónima suiza, en eso tal vez consiste gran parte de la maestría de Fuentes en el tratamiento del relato, pero lo que sí sabemos son las consecuencias: el aborto, la boda apresurada que nunca se realiza. Finalmente el suicidio de Claire en un cine una noche cualquiera. La búsqueda desesperada de Juan Luis, el encuentro en el forense. El dolor y el suicidio del amante. El final del relato es vertiginoso, la narración se precipita para mostrarnos cómo Claudia recupera a su hermano y traslada su cuerpo desde Ginebra hasta el Distrito Federal.

            El cuento de Carlos Fuentes, “Un alma pura” es por mucho, un relato siniestro que nos muestra con una nitidez agobiante que, el mundo que pretendemos conocer con arrogante racionalismo, sólo es en realidad, una pequeña parte de un universo complejo y desconocido. Universo que, por ser más grande que nuestra razón, habita en los detalles más pequeños de lo que creemos conocer.



[1] Carlos Fuentes, “Un alma pura” en Dos cuentos, UNAM, México, 2008, p. 20. Las posteriores llamadas a la obra corresponden a esta misma edición y en ellas sólo se anotará entre paréntesis el número de la página de la cita.
[2] Guillermo Delahanty, Tabú del incesto, UAM-X, México, 1982, p. 71.
[3] Sigmund Freud, Tótem y tabú, Alianza, Madrid, 1969, pp. 10-11.
[4] Octavio Paz cit. por Antonio Puertas en “Nota introductoria” a Carlos Fuentes, “Un alma pura” en Dos cuentos, UNAM, México, 2008, p. 4.